הערות לטיפוגראפיה של הסידור

מאיר בר-אילן

 

גם אם עיקרו של הסידור הוא המלים הכתובות בו, התפילות המנוסחות עברית, והמלים הנאמרות בשעת התפילה, הרי שהדיון להלן לא יעסוק בטקסט גופו הוא התחום לו הוקדשו עד כה כמעט כל המחקרים על התפילה אלא בתחום שניתן לכנותו: 'מעֵבר לטקסט'.[1] תחום זה, או שמא: חוץ-לתחום זה, אמור לדון בכל אותן שאלות שאינן קשורות בגופן באותיות ובמלים, כגון טקסים המבוצעים במסגרת בית הכנסת והתפילה, השפה האַ-וורבלית של המתפלל ('תיקון הגוף'), ועוד. להלן יידון נושא מסוג זה, תת-תחום שלא נדון כלל, והוא הטיפוגראפיה של הסידור.

 

מבוא

 

טיפוגראפיה היא צורתו החיצונית של טקסט מודפס (או כתוב): החלוקה לפיסקאות, הרווח בין השורות, סימני הדפוס שאינם אותיות (נקודה, פסיק, וכדומה), כמו גם כלל מרכיבי הופעתו של הטקסט בעיניו של הקורא (נייר, דיו, שוליים ועוד), שאינם חלק מהטקסט. מטרת הטיפוגראפיה אינה רק להקל על הקורא, אלא גם לתת מעין פירוש לטקסט, ובמידה מסוימת אמורה הטיפוגראפיה החיצונית לבטא את התוכן הפנימי של הטקסט הכתוב. בעולם הרחב מקובל להניח כי הטיפוגראפיה הומצאה במאות החמש-עשרה - השש-עשרה, כפועל יוצא מהמצאת הדפוס ומיליוני הספרים שהודפסו בתקופה קצרה באופן יחסי.[2] ואולם, ניתן למצוא דוגמאות להקפדה טיפוגראפית בתקופות קדומות יותר,[3] ובוודאי בתרבות הכתיבה היהודית.

 

ברור כי הקורא היהודי האמון על המקורות לא יכול להסכים עם הקביעה ביחס לאיחור היחסי של המצאת הטיפוגראפיה, מן הטעם הפשוט שכל בר בי רב יודע כי בספר תורה קיימת הקפדה על פרשיות פתוחות או סתומות, יש בו הקפדה על הופעתו החיצונית של הטקסט, יש הקפדה על צורת השירות (שירת הים ופרשת האזינו), יש בו סימניות (כגון נקודות ונו"נין מנוזרות), ועוד.[4] יתר על כן, מתוך המגילות שנתגלו בקומראן ניכר כי בכמה מקרים הקפידו הסופרים לחלק את הפסוקים לצלעיות, (כמו ספר בן-סירא ממצדה), ולציין במיוחד את כותרות פרקי תהלים, אף כי מכלול הנתונים לקוי בשל פירסומים חלקיים בלבד.[5]  לפיכך, דומה כי לא יטעה האומר כי הטיפוגראפיה של הספר העברי קיימת אם לא מראשית כתיבתם של טקסטים אלו, ומאז שיש ספרי תורה, הרי שהקפדה על צורת הכתיבה קיימת לכל המאוחר החל מן המאה השניה שלפני הספירה, ובצורה מחייבת כשלוש-מאות - ארבע-מאות שנה מאוחר יותר עת נקבעו כללי הכתיבה של חז"ל ביחס לספר התורה ומגילת אסתר.[6]

 

קדמותה של ההקפדה על צורת הכתיבה של הספר (בה"א הידיעה) היהודי, עשויה היתה לרמז, לכאורה, על החשיבות המרובה שיש לטיפוגראפיה בשדה הספר העברי. ואכן, עד היום נהוג להקפיד על הטיפוגראפיה של התלמוד הבבלי, וכל תלמיד חייב לדעת לא רק את תוכן הדברים, אלא גם באיזה דף, ובאיזה עמוד (ובאיזו שורה), הם כתובים, אף שאין לכך כל חשיבות מהותית. אין ספק כי יש סיבות להתפעלות מהטיפוגראפיה של התלמוד (בהקפדה שכל המפרשים יינתנו על העמוד, וב'תיאום' בין ה'מאגרים' השונים). עם זאת, למרות שניתן היה לצפות למעמד נכבד לטיפוגראפיה בעולם הספר העברי, הרי שלמעשה אין הדבר כך. המעיין בספרים המרובים שנדפסו במשך מאות שנים עשוי לגלות שגם אם תוכר אהבת הספר מכל עמוד, הרי שבאופן כללי ניתן לומר כי מצבה של הטיפוגראפיה היהודית הינו בכי רע.

 

במידה מסוימת ניתן 'להאשים' בכך את מצבם הכלכלי הירוד, יחסית, של היהודים בימי הביניים, ובמיוחד מצבם של הסופרים. סופר שהתחייב להעתיק ספר כלשהו, עשה זאת, דרך-כלל, בזריזות, שכן מלאכתו היתה מלאכת קבלן. לפיכך, כל התעכבות על צורת הטקסט, או עיצוב מלה כלשהי, גרעה מרווחו. אף בעל המגילה אשר לשמו העתיקו את הספר לא חפץ בגליונות 'לבנים' גדולים מדי, או רווחים בין כל עניין ועניין, שכן כך היה נכתב הטקסט על גבי מגילה ארוכה יותר, ומלאכת הספר היתה מתייקרת. לאמור, את הטיפוגראפיה של ספר התורה יש לראות כמגמת ההלכה להתייחסות בכבוד אל ספר התורה, הרבה מעבר למה שספר אחר היה זוכה לו באותה שעה, שכן ספר אחר היה יוצא תחת יד הסופר בצורה פחות מוגהת, ולא הקפיד הסופר כל הקפדה ביחס לרווחים שבטקסט, וליופיו החיצוני של הספר. ניתן לומר כי למעט במקרים בו התבקש הסופר לכתוב למען גביר היה דרך-כלל מצבו הטיפוגראפי של הספר העברי ירוד.

 

על הרקע הכלכלי כמסביר את הטיפוגראפיה הלקויה של הספר העברי, יש להוסיף כי הספר העברי לא היה מיועד להמון-העם, כי אם, ברוב המקרים, לשכבות של עלית אינטלקטואלית: תלמידי החכמים. הציבור הרחב, גם אם ידע קרוא - ולא כולם ידעו קרוא - לא נזקק לספר העברי דרך קבע, למעט קריאה בחומש, ומאליו מובן כי הספר העברי, כמו גם כל החינוך בימי הביניים, ולאו דווקא היהודי, יועד ל'עשירון העליון' מבחינה רוחנית. אלו, היותר משכילים, יכלו להתגבר על הבנת הטקסט בכל צורה בו הטקסט היה ניתן, בין אם בשורות מעוקמות (כפי שניתן לראות בטקסטים מן הגניזה), ובין בכל כתיבה רשלנית שהיא. לאמור, ציבור צרכני הספר העברי לא נזקק לטיפוגראפיה 'מבארת', כדרך שלא נזקק להפרדה בגליון בין עניין לעניין, ואף לא להפרדה בין מילה למילה, כפי שקיים עד היום בתנ"ך ובגמרא.[7]

 

הווי אומר, מצב כלכלי ירוד בעידן של העתקה ביד של ספרים, יחד עם תרבות סופרים אליטיסטית, חברו יחדיו לחוסר התפתחות של הטיפוגראפיה בספר העברי, והתוספת שנוספה לטקסט העברי שלא מתוך המסורת, כגון סימני הפיסוק והניקוד, הרי שיש בה מן האילוץ והמלאכותיות, והיא פותרת רק חלק מהקשיים.[8]

 

הדגמת מעמדה הנמוך של הטיפוגראפיה העברית ייעשה להלן מתוך התייחסות לספר יהודי שככל הנראה נדפס ביותר מהדורות מכל ספר אחר: הסידור (למעט ההגדה של פסח, שאף היא היתה חלק מהסידור).[9] אין הכוונה כאן לבחון את שלל בעיותיה של הטיפוגראפיה של הספר העברי,[10]  אלא את הטיפוגראפיה של הסידור בלבד, ואף לא של כל הסידורים כי אם של מספר מצומצם של סידורים בני זמננו. כלומר, עיון סינכרוני במצבו הטיפוגראפי של הסידור, וזאת מבלי להיכנס לעיון הדיאכרוני, זה המנסה לתאר את השתלשלות התופעה במרוצת מאות השנים שחלפו מאז ראשית הדפוס (ואף קודם לכן). דומה כי עיון קל בסידור כלשהו מזה לבין ספר שירים של משורר מתחיל מזה יגלה עד כמה גדול הפער בין המאמץ המושקע בשירי המשורר הצעיר לבין הזלזול וחוסר היחס המופגנים בשיריו של נעים זמירות ישראל.

 

על פי העקרון שאין מבקרים אלא את הראויים למזבח, לא יידונו כאן אלא שלושה סידורים בלבד, שכן בהם יש יומרה, במועט או במרובה, לעשות לתיקון עוולות הדפוס לסידור. ובכן להלן יידונו הסידורים ביחד ובנפרד, היינו בהשוואת כל סידור ל'מתחרהו' (הכלכלי, לפחות). הסידורים שיידונו הם: (1) 'רינת ישראל' מהדורת הרב ש' טל, סידור שזכה להכרה ממשרד החינוך, כבש (מאז תשל"ו), את תפילות התלמידים בבתי הספר, ומהווה אחוז ניכר (במהדורותיו השונות), מכלל הסידורים המצויים כיום בבתי הכנסת (להלן: טל); (2) סידור קורן (ירושלים תשמ"ה), שנסמך על האות המיוחדת שלו, וקיווה לחזור בהדפסת הסידור על ההצלחה הגדולה של הדפסת התנ"ך (להלן: קורן); (3) 'סידור כלל ישראל' שנערך ובואר בידי יואל רפל והרב יוחנן פריד, (ירושלים תשנ"א), סידור חדש אשר קשה לומר עליו כי הוא התקבל בידי המתפללים (להלן: כלל).[11]

 

להלן יובאו דוגמאות כיצד נדפסו תפילות זהות באופן שונה בסידורים השונים, ולאחר הערות ביקורתיות על צורות הדפוס השונות תובא הצעה חלופית בחלק מן המקרים.[12] בסוף כל הדוגמאות יובאו עקרונות התקפים לכלל הסידור.

 

א. דוגמאות

 

1 'יגדל'

 

הפיוט הידוע מפתיחת התפילה מובא בשני סידורים (טל וקורן), ללא קביעת שם המחבר, ושלא בצדק. מי שמציין בעמוד לאחר מכן: 'תפלת רבי', צריך היה לציין את מחבר הפיוט: ר' דניאל בן יהודה דיין.[13]  אצל טל לא הודגשה מלת הפתיחה 'יגדל' כציון שמו של הפיוט, בעוד שבסידור קורן הוגדלה 'יגדל' כציון שם הפיוט (תופעה שאינה יהודית ביסודה, אף כי אינה פסולה, כמובן). ואולם, המלה 'יגדל' הועמדה בשורה בפני עצמה, ונראה שמעשה זה נעשה שלא בדין. על כל פנים, סידור קורן הקדיש ל'יגדל' עמוד שלם, ובכך הדגיש את חשיבותו של הפיוט, אלא שיש להתחשב בצרכים הפראקטיים, שהרי אם יוקדש עמוד נפרד לכל פיוט, יעלה הסידור לאלפי עמודים. לבד מכך, הרי שצורת ההדפסה בסידור כלל נראית הנאותה ביותר: המלה 'יגדל' מוגדלת, ולאחריה בא המשכו הישיר של הפיוט (ובצד נקבע שמו  של המחבר).[14]

 

2 'ברוך שאמר'

 

תפילת 'ברוך שאמר' מובאת, דרך כלל כפרוזה רגילה, ושלא כדין. אכן, בסידורי טל וכלל חולקה הברכה לשתים, אך המדפיסים לא היו מודעים לאופי המיוחד של הקטע הראשון. לעומתם, בקורן חש המסדר כי לחלקו הראשון של הטקסט יש אופי של פיוט, וזאת בשל האנאפורה 'ברוך', מלה החוזרת על עצמה בתבנית ספרותית קבועה. ואולם, מסדר קורן הרחיק את הכותרת מן הכלל, ואף לא ידע מה לעשות עם 'ברוך הוא'.[15] יתר על כן, נעלם מהמסדרים מה שכבר העירו על קטע זה, ועל האפשרות שהוא היה ליטאניה, לאמור, החזן אמר צלע אחת, והציבור היה עונה לו במענה קבוע: 'ברוך הוא'.[16] למעשה, קטע זה מציב קשיים במפני המדפיס, שכן מצד אחד יש לו מחוייבות אל הטקסט ואל הקורא, להביאו בנוסח המקובל, מבלי להוסיף או לגרוע ממנו. מצד שני, יש לו מחוייבות לצד הצורני של הפיוט. לפיכך, המוצע בזאת הוא כדלהלן. תחילה יובא הפיוט בשני טורים, ולאחריו הברכה, ובגליון יוער כי הברכה הקרויה 'ברוך שאמר' נפתחת למעשה רק במלים: 'ברוך אתה ה', אלוקינו מלך העולם', וכו'. טקסט זה צריך להיות מודפס, לדעתי כך (ללא פסיקים):

 

 

ברוך

שאמר    והיה  העולם

 

ברוך הוא

ברוך

אומר ועושה

 

 

ברוך

גוזר ומקיים

 

 

ברוך

עושה בראשית

 

 

ברוך

מרחם על הארץ

 

 

ברוך

מרחם על הבריות

 

 

ברוך

חי לעד וקיים לנצח

 

 

ברוך

פודה ומציל

 

ברוך שמו.

 

ברוך אתה ה' אלוקינו מלך העולם האל האב הרחמן...

 

לאמור, המתפלל ילמד מצורת ההדפסה, עוד קודם שעיין בפירוש כלשהו, את האמור לעיל, וכי, ככל הנראה, היתה הצלע 'ברוך הוא' נאמרת כמענה לאחר כל צלע העשויה בנוסחה קבועה: 'ברוך + פועל בבינוי +...', בעוד שרק הצלע האחרונה היתה ארוכה יותר (כסימן היכר לסיום), והמענה היה: 'ברוך הוא וברוך שמו'.[17]

 

בדרך השערה יש לומר כי המעתיק הקדום חשב למיותרים כל מלות המענה 'ברוך הוא', שהרי  מענה זה היה מוכר לו יפה ממנהגי מקומו, ועל כן קיצר, כדרך סופרים אחרים שקיצרו (כרגיל, ומעבר לכך), בהעתקת נוסח התלמוד עת הגיעו לנוסח התפילה.[18]  אפשרות לא פחות סבירה היא ש'ברוך שאמר' סבל באופן מיוחד מתעתועי המעתיקים, וזאת על שום שהם (בעקבות פרשני התפילה), ביקשו למצוא בתפילה זו מספר מדויק של מלים (87), תופעה שגרמה ל'קיצוץ' מכוון בפיוט. מכל מקום, החשוב לנדון עתה הוא שלא יודפס הפיוט המקדים את הברכה שלפני פסוקי דזימרה (הקרויה 'ברוך שאמר', אף כי טעות יש בכינוי זה לברכה), כאילו מדובר היה בפרוזה רגילה.

 

3 פרקי תהלים

 

דומה כי מכל פרקי תהלים שנדפסו בסידור, רק מזמור אחד זכה לכך שיידפס, דרך כלל, אך לא תמיד, בצורה הטיפוגראפית הראויה לו: תהלים קלו. המענה הקבוע 'כי לעולם חסדו' שיקף בצורה כה חדה את ביצועה של שירה עתיקה זו כליטאניה עד שהחלוקה לצלעות נראתה הכרחית, והמדפיסים, ובצדק, הדפיסו את המזמור בשני טורים, בדומה לשירת 'האזינו', אף כי לא היתה לכך הלכה תקדימית ומחייבת.[19]  ואולם, למעט מזמור זה, וקטעים הדומים לו בהלל, הרי שנראה כי פרקי תהלים שבסידור הודפסו ללא יד אוהבת ומכוונת.

 

אין צורך להעיר כאן על כל פרקי תהלים שבפסוקי דזימרה, ועל כן יסתפק הדיון להלן  בתהלים קמה, וכל האמור בו יש להטיל על כל יתר הפרקים.[20]  בסידורי טל וקורן הובא המזמור כשכל פסוק פותח שורה חדשה, שהרי זהו מזמור ובו אקרוסטיכון אלפא-ביתי. ברם, הואיל ולעתים הפסוקים ארוכים במקצת, העביר המסדר בסידור טל את 'שארית' הפסוק לשורה הבאה, תוך הזחתה פנימה, וכך לא ייעשה. או שיוגדל רוחב העמוד, או שתוקטן האות, אך הדפסת המזמור אצל טל היא בלתי נסבלת וללא תקדים: או שמתחשבים בסדר הא"ב, או שמתעלמים, אך אין לפסוח על שני הסעיפים.

 

בסידור קורן הובאה השורה האחרונה בנפרד מגוף המזמור כדי לבטא את העובדה כי פסוק זה 'ואנחנו נברך יה' וגו', חורג ממסגרת האל"ף-בי"ת, ואינו חלק אינטגראלי של הפרק כולו. יפה, אך אין סיבה להזיח את השורה החוצה, כשם שקשה לדעת מדוע לא הובחנה 'הללויה', כפי שיתברר מיד להלן. עוד זאת יש להעיר כי המזמור נכפל, כידוע, לאחר תפילת העמידה, אלא ששם (עמ' 59), הובא המזמור כאילו היה פרוזה רגילה, אף כי הופרדו הפסוקים הפותחים והחותמים שאינם מגוף המזמור.

 

מסדרי סידור כלל הגדילו לעשות בהביאם את המזמור בשלוש (!) צורות שונות, חוסר עקביות מפתיע בזרותו (וללא הסבר בעידן של סדר אלקטרוני). בעמ' 70, 87 הובא המזמור כאילו היה פרוזה רגילה, והכל מודים שאין הדבר כן.[21]  בעמ' 40 הובא תהלים קמה כשכל פסוק פותח שורה חדשה, אך מבלי להדגיש את אותיות האל"ף-בי"ת. לעומת שתי צורות אלו, הרי שבעמ' 160, 213 בצורה הנאה ביותר: המלה 'אשרי' מודגשת, וכן כל אות מאותיות האל"ף-בי"ת הפותחות כל אחד מהפסוקים. ואולם, מעבר לשאלת חוסר העקביות, הרי שדומה כי עדיין לא בא המזמור על תיקונו.

 

נראה כי לבד מצורות ההדפסה שלעיל, הרי שיש לנקוט בתוספות הבאות: (א) חלוקה לצלעות (כמקובל בחלק מכתבי היד המקראיים), תוך יישור לימין ולשמאל (כשירת 'האזינו' בכתר, ובספרי תורה תימניים); (ב) מרכוז 'תהלה לדוד', כדרך כל כותרת בעתון; (ג) הפרדה קלה בין 'תהלה' לדוד', שכן אין כאן הילולו של דוד אלא שני עניינים שונים (כפי שניכר הדבר מכותרות תהלים השונות). לאמור, יש כאן פרק שהיה נאמר (או מוטב: שהיו שרים אותו), כ'תהלה', ומלבד זאת יוחס הפרק 'לדוד'; (ד) לא רק את השורה האחרונה (ותוספות ה'אשרי' שבתחילה), יש להפריד קימעה למעלה ולמטה, כאמור לעיל, אלא שיש להוריד את 'הללויה' ולהזיחה שמאלה בשורה המסיימת, שהרי מילה זו אמורה כסיום לפרק (בדומה ל'בכבוד רב' שבסיום מכתב מודרני), ואינה חלק מהפסוק, כפי שניכר הדבר, למשל, בתהלים קמו: 'ימלך ה' לעולם / אלקיך ציון לדור ודור',[22] בעוד 'הללויה' תבוא רק לאחר מכן כסיום (קרי: מענה).[23]

 

המדקדקים בעניינו של מזמור זה, ובצדק, יכולים למצוא שיפורים נוספים בדרך הדפסתו. למשל, הדפסת פסוקי המזמור בקבוצות בנות שלוש פסוקים כל אחת כדרך שהציע י' בזק,[24] או הוספה בגליון של פסוק הנו"ן החסר כפי שהוא ידוע עתה מכתב יד שהועתק בקוצ'ין.[25]  ברם, עניין זה כבר חורג מעבר לדיון כאן, ומבלי להאריך ניתן לציין שניתן להשתמש בכללים אלו לתהלים קמה כאמת-מידה להדפסה ה'נכונה' או המועדפת של כל פרקי תהלים שבסידור.[26]

 

4 שירת הים

 

'שירת הים' (שמות טו), מציבה בעיה מסובכת בפני מסדרי הסידורים. ההולכים בדרך הקלה, טל וכלל, סידרו את הטקסט כאילו היה פרוזה רגילה, טיפוגראפיה החוטאת ליופיה של התפילה, ומצויה בסתירה לכינוי המקובל של הקטע 'שירת הים', וכאמור במקרא גופו: 'אז ישיר משה ובני ישראל את השירה הזאת לה''. הציפייה הבסיסית מכל שירה בין אם היא שירת משורר מודרני ובין אם שירתו של משה רבנו שהיא תצא לאור באופן שהעיצוב שלה יספר משהו על תוכנה הפנימי, על דרך השירה שבה היא אמורה להתבצע, וכדומה, ומעיין בסידור התפילה לא יכול שלא להתאכזב מהדפסת שירה כפרוזה.

 

לעומתם, הלך סידור קורן בדרך קלה אחרת. במקום להתמודד עם הבעיה שמציבה שירה זו, הובא הטקסט בסידור על פי ההלכה שנקבעה ביחס לספרי התורה: 'אריח על גבי לבינה ולבינה על גבי אריח' (מגילה טז ע"ב; ירו' מגלה פ"ג ה"ח, עד ע"ב).[27] כלומר, המעצב היה מודע לאופי הטקסט כשירה, והוא נטל את העיצוב המקראי כתקדים לעיצוב הסידור המודרני. ברם, דומה שאין מקום לטיפוגראפיה מעין זו בסידור, והנימוק לכך יובא להלן.

 

הטיפוגראפיה של השירות המקראיות נקבעה כהלכה מחייבת ביחס לכתיבת ספר תורה, אך בבוא מדפיס מודרני לסדר את הטקסט, עליו לשאול את עצמו האם הסידור (הישן או החדש), מבטא את הטקסט. לדוגמה, על אודות עיצוב הטקסט המקראי של שירת 'האזינו' המאופיינת בשתי צלעות בכל שורה, ניתן לומר כי הסופר היהודי (בן תקופת התלמוד), שיקף, עקרונית, את אופייה של שירה זו, שירה המורכבת מתיקבולת של צלעות, וחלוקתה קלה לביצוע בדומה לרוב מזמורי תהלים.[28]

 

לעומת זאת, סידורה של 'שירת הים' רחוק מלהניח את הדעת שכן אין בטיפוגראפיה העתיקה אמצעים צורניים מספיקים על מנת לבטא את תוכנו של הטקסט (למשל, שורות מעוקמות כמו גלים, וטקסט כתוב בצבע כחול או ירוק). כלומר, הטיפוגראפיה המסורתית נובעת משיקולים הילכתיים, שאינם בהכרח 'הגיוניים', ואין בינה לבין הטיפוגראפיה על פי ההבנה המודרנית ולא כלום.[29]

 

קשה להסביר את מקורה של צורת-כתיבה זו, אך דומה כי הסופר הקדמון חש בחלוקתה של השירה לצלעות, אלא שהוא לא הבין את פשר סגנונה המשתנה, פעם שתי צלעות, ופעם שלוש. לפיכך, מסתבר, הוא הפריד צלע מצלע, אך מבלי לקבוע זיקה ברורה בין הצלעות (א \  ב), כפי שעשה ב'האזינו'. הסופר ציין את הצלעות (לא תמיד כהלכה), והניח לקורא ולמתפלל להחליט בעצמם כיצד לבצע את השירה. לשון אחרת, הטיפוגראפיה המסורתית של שירת הים מדגימה, מחד גיסא, את רצונו של הסופר להביע את הרעיון כי מדובר כאן בטקסט לירי ולא פרוזאי, ומאידך גיסא, משקפת הטיפוגראפיה של השירה את חוסר יכולתו של הסופר להתמודד עם הבעיה המורכבת ששירה זו הציבה בפניו, סיבה שבגללה החליט כי די לו להפריד בין הצלעות, בצורה קבועה של תצוגה, באופן כזה שצורת השירה גוברת על תוכנה.

 

יהו הנימוקים להתהוות הטיפוגראפיה של 'שירת הים' אשר יהו, הכל מודים שצורת כתיבה זו אינה תואמת את ההבנה המודרנית של השירה העתיקה. לא זו בלבד, אלא שטיפוגראפיה זו אינה עולה בקנה אחד עם תפיסתם המקובלת של הסופרים ביחס לפרשיות פתוחות או סתומות, ואף לא עם דרך ביצועה של השירה בעת העתיקה, כפי שהיא ידועה מדברי התנאים.[30]  בקיצור, גם אם הטיפוגראפיה המסורתית של 'שירת הים' זכתה בהילה של הלכה מחייבת, הרי שאין בכך כדי לחייב מסדר מודרני של הטקסט בהימצאו בסידור.

 

נראה כי בעניין זה צריך המסדר המודרני להיות רגיש לדרכי ביטויה של השירה המקראית, ולגלות התחשבות במחקר המודרני בעניין זה.[31]  כיוון שלא כאן המקום לדון בטקסט כולו, יובא להלן רק חלק מתוך השירה:

 

אז ישיר משה ובני ישראל את השירה הזאת לה' ויאמרו לאמר

אשירה לה' כי גאה גאה

 

סוס ורכבו רמה בים

עזי וזמרת יה

 

ויהי לי לישועה

זה אלי ואנוהו

 

אלהי אבי וארממנהו

ה' איש מלחמה

 

ה' שמו

מרכבות פרעה וחילו ירה בים

 

ומבחר שלשיו טבעו בים סוף

תהמת יכסימו

 

ירדו במצולת כמו אבן

 

מעצמו מובן כי ניתן לעצב את הטקסט באופן שונה, ולעתים העיצוב השונה מלמד על הבנה שונה בפירוש הטקסט,[32] אך לעניין הנדון עתה חשוב להדגיש כי שירה יש להדפיס כשירה, ואין להתייחס אליה כאל פרוזה מצד אחד, ואף לא לעצבה באופן שאבלוני מצד אחר. העיצוב הטקסטואלי אמור להביע התמודדות עם הטקסט בכל שורה מחדש, וממילא אף להכיר בעובדה כי לא כל פסוק נחלק לשתי צלעות, וכי יש 'חריגים' בהם צריכה הטיפוגראפיה המודרנית להתחשב.[33]

 

5 'יוצר' של חול ושל שבת

 

בתפילה הפותחת את קריאת שמע רבים הם הליקויים הטיפוגראפיים עד כי אי אפשר לפורטם, ולא יובאו כאן אלא הערות בודדות.[34]  הפסוק מתהלים קד 'מה רבו מעשיך ה'', הוא מעין פסוק-חתימה, ולאחריו המלה 'המלך' פותחת עניין חדש: הקדושה. לפיכך, אם אין 'המלך' מודגשת (בדומה ל'המלך' בסיום נשמת ליום-טוב), לפחות צריכה היתה לפתוח שורה חדשה.

 

הפיוט 'אל ברוך גדול דעה', וכו' מובא בקורן ובטל ללא הדגשת האות הראשונה, אף כי נראה שכך יש לנהוג עם פיוט אלפביתי. המלים 'כלם אהובים, כולם ברורים' וכו', נושאים אופי של פיוט מקוצר, ומוטב להביא כל צמד מלים בשורה חדשה. לאחר מכן המלה 'סלה' מסיימת עניין (כחלק ממגמת ארכאיזאציה של הטקסט),[35] ו'תתברך' צריכה לפתוח עניין חדש בפיסקה חדשה, או רק בהדגשה.

 

עוד זאת יש להעיר בקיצור כי הפיוט 'אל אדון' נאמר בבתי כנסת רבים כשירה, ולמרות זאת רבים הסידורים שהדפיסו את הקטע כאילו היה פרוזה. אצל טל ניכר הסדר האלפביתי בכך שכל שורה פותחת באות המתאימה, אף כי אין היא מודגשת. עם זאת, משום מה, החליט המהדיר שכל ארבע שורות יהיו 'בית' עצמאי (וכן אצל קורן), כשכל 'בית' שני מוזח פנימה, ללא כל צידוק על בסיס תוכני או צורני - מניח את הדעת.

 

6 'אמת ויציב'

 

מרכזיותה של קריאת שמע בתפילה ניכרת ברוב הסידורים שם מופיע הפסוק הפותח באותיות גדולות (גם אם הטיפוגראפיה המקראית קובעת כי יש להגדיל את העי"ן והדל"ד בלבד).[36]  ואולם, בהמשך לא ניכרת כל התייחסות לנושא הטיפוגראפי. ברכת הגאולה לאחר קריאת שמע קרויה על שם המלים הפותחות אותה 'אמת ויציב'. תפילה זו, מן הבחינה הספרותית, היא אחת מהיפות ביותר הידועות מתקופת התלמוד, ויחד עם זאת היא משקפת היטב את חוסר הרגישות של מעצבי הסידורים לטקסט שתחת ידם. טל וכלל התייחסו לעניין כפרוזה, בעוד שקורן התחשב באופיו המיוחד של הטקסט, אף כי, ככל הנראה, בצורה בלתי מספקת.

 

יש לשים לב לאופיו ה'דרשני' של הטקסט הדורש את המלה 'אמת' בדרכים שונות. ואולם, מעבר לכך, אין להתעלם מהצלעות המקבילות בהמשך התפילה, חלקן תיקבולת ניגודית, כמו גם מאופייה המיוחד של אמירת הפסוק 'מי כמכה' וסיומה של התפילה.[37] אין צורך לדון כאן בכל מאפייני הטקסט, שכן דומה כי הדפסתו בצורה מחודשת תגלה לעין, כמו כל איור מוצלח, מה שמלים רבות מתקשות לבטא.[38]

 

7 עמידה

 

הדפסת תפילה העמידה מעוררת קשיים מסוגים שונים, אך המתבונן בסידורים, ללא יוצא מן הכלל, יקבל את הרושם כי המדפיסים התעללו בטקסט ובצורתו. התפילה שאמורה היתה להיות מרכזית במעמדה, מצטיירת על פי הטיפוגראפיה שלה כעול כבד ובלתי אפשרי של עמידה בהנחיות שונות. התפילה אינה נפתחת בעמוד חדש, דרישה בסיסית מכל טירון המגיש עבודה מדעית, ושינוי הגופנים בה נעשה ללא כל הגיון או עקביות עד כדי שהוא מנקר עיניים. לדוגמה, אחת מרבות, בסידור טל, שנזהר משינוי צורת האות בימות החול, הרי שבשבת שינה הוא את תפילות השבת המודפסות באות מיוחדת, ואיני יודע מדוע. אם הטעם הוא כדי להודיע שברכת היום היא, הרי עניין זה מחוור על ידי טל באופן מפורש בציינו: 'ד. קדושת היום'. בסידור כלל יש הקפדה על אות אחידה, אך לעומת זאת, בברכת 'אבות' המלה 'מלך' מובאת באותיות גדולות, ואין לכך טעם (תרתי משמע).[39]

 

עניין אחר שיש לתת עליו את הדעת הוא חתימת הברכה, נוסחה קבועה המובאת לעתים כשהיא מפוצלת לשתי שורות: 'ברוך אתה ה'' בשורה אחת, ובשורה המסיימת: 'מברך השנים' (כלל), או: 'ברוך אתה ה', שובר' בשורה אחת, והיתר בשורה המסיימת (קורן). לו היה מחסור בנייר, והמדפיסים היו כותבים את הברכות כולן כפרוזה, כי אז לא היה מקום לטענה כלפיהם. ואולם, בהתחשב במירווחים שבין הברכות, ובהתחשב בנתינת הדעת על צורת ההדפסה, אין סיבה להדפסה קוטעת מעין זו. דוגמה להדפסה שיש בה הגיון פנימי ניתן לראות בברכות הבאות (נוסח ספרד):

 

 

אתה קדוש

ושמך קדוש

 

 

וקדושים בכל יום יהללוך   סלה

 

 

כי אל מלך גדול וקדוש אתה

 

 

 

ברוך אתה ה'

האל הקדוש

 

 

 

 

 

אתה חונן לאדם דעת

ומלמד לאנוש בינה

 

 

חננו מאתך חכמה בינה ודעת

 

 

 

ברוך אתה ה'

חונן הדעת

 

 

נימוקה של הדפסה זו הוא כדלהלן: השורה הראשונה מחולקת לצלעות כביטוי לכך שהשורה היא שריד מפיוט (וכפילות המלה 'קדוש' תוכיח).[40] בשורה השניה הורחקה המלה 'סלה' מגוף הברכה, שהרי אין זו אלא מלת חתימה בסגנון הארכאיזאציה, ואין היא מגוף הדיבור. משפט הנימוק 'כי אל מלך' וכו', הובא בשורה חדשה כדי לבטא את הרעיון החדש מצד אחד, ואת המעבר לברכה מצד אחר. הברכה החותמת, הובאה, כמובן, כשורה נפרדת, אך לבד מזאת היא הוזחה שמאלה כנוסחה החותמת מכתב ('בכבוד רב'), שכן יש בכך ביטוי של סיום (שאינו מחובר בהכרח, תוכנית או תחבירית, למשפט הקודם לו). צורת הדפסה זו אולי תגזול שורה או שתים מהנייר החלק, בהשוואה לדרך ההדפסה הרגילה, אך, לעומת זאת, מבנה הטקסט והבנתו יהיו גלויים לעין.

 

8 'עלינו לשבח'

 

תפילת 'עלינו לשבח' נחשבת לאחת מפיסגות היצירה השירית מתקופת התלמוד. ואולם, כגודל ערכה - כך גדול הוא כשלון מדפיסיה. המביאים לבית הדפוס לא היו מודעים למחקריהם של א' מירסקי, וגם של אחרים, בעניין התפילה, והמבנה הספרותי- פיוטי המיוחד שלה.[41] במקרה זה  מודגם, ולא בפעם הראשונה, הפער הקיים בין המדפיסים או המביאים לבית הדפוס, לבין חוקריה של התפילה. אין צורך להדפיס כאן את כל הטקסט מחדש, ודי, לפי שעה, בשתי שורות בלבד:

 

עלינו לשבח

לאדון הכל

לתת גדולה

ליוצר בראשית

שלא עשנו

כגויי הארצות

ולא שמנו

כמשפחות האדמה

 

דומה כי לאחר כל דברי הביקורת, והדוגמאות שנדונו לעיל, ניתן לסכם את הממצאים השונים לצורך יצירת כללים ועקרונות פעולה, וכזאת ייעשה להלן.

 

ב. עקרונות טיפוגראפיים

 

הדוגמאות שהובאו לעיל, הן אך טיפה מים התפילות בסידור, אך הן עשויות ללמד משהו על הטיפוגראפיה של הסידור, זו הרצויה מול המצויה, הן ביחס לעבר, והן ביחס לעתיד. דומה כי אחת הבעיות עימה התמודדו מהדירי הסידורים, במידה והם ראו בטיפוגראפיה בעייה, היתה חסרונן של הגדרות וקביעת כללים ביחס לצורת הדפוס ה'נכונה'. הכוונה להלן אינה לתת מערכת שלימה של אמות-מידה לקביעת הצורה ה'נכונה' של הדפסת הסידור, כי אם לספק מעט קווי-יסוד בעניין זה, כפי שהם עולים מהעיון בקטעים שהובאו לעיל.[42]

 

אות נאה מרחיבה, אכן, דעתו של המתפלל, אך אין בה די, וטקסט המעוצב בצורה רשלנית מכהה אורה של כל אות. עיצוב נאה של האותיות חייב לבא בד בבד עם עיצובו של הטקסט, ושני אלו עשויים לתרום לאווירה הנאה של התפילה.[43] חובה לשמור בעקביות על אחידות צורנית, בין ביחס לצורת האות, גודלה, או עיצוב הטקסט, לאורך כל הסידור. כל חריגה מכך צריכה להיות מוסברת, אם לא למתפלל, לפחות למעצב הסידור. ניתן לייחד צורה מסוימת של אות לטקסטים מסוג מסוים, כגון שקטעים מהמקרא יובאו באות מיוחדת (נניח, אות קורן), בעוד שדברי חכמים יובאו באות שונה (נניח, פרנאק-ריהל). כך יוצג מעמדם השונה של הטקסטים, ויידע המתפלל, או הלומד בסידור, מהו סוג התפילה הכתובה כך שתהא האות מעין תחילת פירוש הטקסט.

 

הרווחים שבטקסט צריכים לבטא את התוכן הפנימי של הטקסט, בין אם כפרוזה, ובין אם כפיוט, ובשיטה אחידה.[44] לכל רווח צריכה להיות משמעות, בין אם המביא לבית הדפוס מנמקה, ובין אם לאו. ברם, יש לראות רווחים אלו לא רק במימד הרוחב של העמוד, כי אם גם במימד האורך שלו. לאמור, הטקסט צריך להתייחס לא רק לרווחים שבגליון, כי אם גם לעמוד בכללו. אין כל הגיון בפתיחת עניין חדש בתחתית עמוד (למעט רווח כלכלי), כשם שאין הגיון בהדפסת פיוט כאילו היה פרוזה. מאליו מובן שאין לקטוע נוסחאות ברכה, או להמציא רווחים ללא סיבה, שכן המתפלל היודע כי לכל רווח יש משמעות יחפש את משמעותו של הרווח המיותר.

 

אף גודלו של הדף צריך להיות מחושב בהתאם לטקסט ולטיפוגראפיה. הטענה כי 'רוחבו של העמוד קטן מדי', תופעה המשתקפת ב'שבירת' שורות שהן עניין אחד, ניתנת לתיקון מיידי לו לקח המדפיס בחשבון את צרכיו הטיפוגראפיים של הטקסט. רוחבו הסטאנדרטי של הסידור אינו הלכה למשה מסיני, ואף אם ייראה העמוד רחב מדי, הרי שבמקומות אחרים (למשל ב'אשרי'), יאפשר רוחבו של העמוד הדפסת הטקסט כהלכה. ברור כי רוחבו של העמוד תלוי באופן ישיר בגודלה של האות ובדרך העבודה הטיפוגראפית, ואין לגזור עניין זה מראש. נסיון הנרכש בהדפסת הסידור בדרך נאותה יסייע בקביעת הצורה ה'נכונה', גם אם יבוא נסיון זה במחיר טעויות שבדרך. אף איכות הנייר ומשקלו קשורה בעניין זה. השוואה בין הסידורים השונים מגלה בעליל כי ספר יותר עבה אינו מכיל בהכרח מספר גדול יותר של עמודים, ומספר העמודים הסופי תלוי בצורה הטיפוגראפית (כשם שיש לו השלכה על מחיר הסידור).

 

עניין אחר שאין להתעלם ממנו הוא ציון מקורות התפילות, או לחילופין טשטוש המקורות. מי שכותב על ה'אדרת והאמונה': 'פיוט בסדר אל"ף בי"ת' חשוד לא רק על זלזול באינטליגנציה של קהל המתפללים כאילו אף אחד מהם אינו מבין שמדובר בפיוט אלפביתי -  כי אם בניסיון מכוון לטשטש את היסוד המיסטי שבתפילה, ואת יניקתה של התפילה המסורתית ממקורות מגוונים, וספרות ההיכלות בכלל זה. לעומת זאת, הבאת תמונות ל'קישוט' הסידור נראית, דרך כלל, בלתי רלבנטיות, שכן אין התמונות תורמות דבר לגוף הטקסט (למעט, אולי, תוספת 'אווירה' לתפילה). לאמור, הסידור, כמו כל ספר אחר, אין להחסיר ממנו, ואין לייתר בו, שכן הן הייתור והן החיסור יעמדו לו לסידור לרועץ.

 

ככלל ניתן לומר כי מנקודת הראות הטיפוגראפית (ללא התייחסות לתוכן הפנימי של הטקסט), הסידור חסר התרוממות-רוח. ניכר בעליל כי העיצוב הטיפוגראפי לא עמד בראש מעייניהם של המביאים לבית הדפוס (גם אם הם הצהירו את ההיפך). אמנם, התחלות טיפוגראפיות קיימות, אך דרך ארוכה עוד יש לעבור כדי לגדור את בקעת הטיפוגראפיה. העיסוק בטיפוגראפיה אינו חלק מעבודת המדפיס גרידא, אלא שעון על הבנתו הספרותית של הטקסט, ואף על חקירתו. עיצוב מודרני של הסידור לא יוכל להיעשות אלא בסיוע של חוקרי התפילה, ומי שאינו עוסק בכך יועיל לסידור יותר אם יניח ידו מהדפסה מחודשת של הסידור שיש בה יומרה, אך אין בה הבנה או חקירה.

 

סיכום

 

דומה כי לא יטעה הרבה זה האומר כי, בדרך כלל, לספר שירה מודרני שנכתב על ידי משורר מתחיל מוקדשת יותר תשומת-לב טיפוגראפית מאשר לסידור בו כלולים שירים בני אלפי שנים. עובדה זו, כמו גם תופעות אחרות שנדונו כאן, באה ללמד על מצבו החמור של הסידור מבחינה טיפוגראפית, ואולי יש בכך כדי ללמד על מצבה של התפילה היהודית בכלל.

 

הובא כאן דיון ראשוני בבעיית הטיפוגראפיה של הסידור, ודומה כי הדוגמאות השונות שנדונו מלמדות כי אין העניין כה פשוט, ואף אם כל הרוצה ליטול את הסידור - יבוא ויטול, עדיין אין זאת אומרת כי הוא מסוגל לכך. יש לקוות כי מציאת אמת-מידה ביקורתית וטיפוגראפית תסייע בעיצוב חדש לטקסט ישן, ובכך יווצר קשר מחודש בין התוכן לבין הצורה, בין המתפללים לבין שומע-תפילה.

 



[1] Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London and New York: Methuen, 1982, pp. 128-129; Lawrence A. Hoffman, Beyond the Text: A Holistic Approach To Liturgy, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

[2] על המחקר המודרני בעניין הטיפוגראפיה, וליתר דיוק: הנחיות-ביצוע עבור גראפיקאים ומעצבי ספרים, ראה: Arthur T. Turnbull and Russell N. Baird, The Graphics of Communication: Typography, Layout, Design, Production, Fourth edition, New York – Chcago: Holt, Rinehart and Winston, 1980, pp. 98-113. קיימים, כמובן ספרים נוספים בתחום זה.

[3] ראה: נ' פוסטמן, אבדן הילדות, מהדורה שניה, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 37-35. אגב, טענותיו של פוסטמן על השפעת הדפוס על החשיבה האנושית דומה לטענות שנשמעו ביחס להשפעת המצאת הכתיבה על המין האנושי. ראה: J. Goody, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge 1977.  את ההסבר להמצאת סימני הדפוס שמעבר לאות הכתובה ניתן לראות במעבר מביצוע על-פה לקריאה דמומה. ראה: מ"ה מק-לוהן, 'תרבות כתבי-היד - מאפייניה והשפעותיה', א' שטאל (עורך), ידיעת קרוא-וכתוב והמעבר לתרבות המודרנית, מספרות החינוך - קבצי מאמרים מתורגמים, קובץ ז', בית הספר לחינוך של האוניברסיטה העברית בירושלים ושל משרד החינוך והתרבות, ירושלים תשל"ג, עמ' 107-95. ייתכן שכוחו של הסבר זה יפה גם להסברת הופעת טעמי התורה בתקופה הבתר-תלמודית.

[4] כיום מקובלים ספרי תורה הקרויים ו"וי העמודים: כל עמודי הספר נפתחים באות ו"ו למעט עמודות בי"ה שמ"ו. ברם, הקפדתו זו של הסופר על צורת הכתיבה, אף שהיא היבט אופייני לטיפוגראפיה של הספר, לא נקבעה כהלכה, ואף נמצאו מי שהתנגדו לה (ובמידה מסויימת דומה הדבר למגילות אסתר בהן כמעט כל עמוד נפתח ב'המלך'). אגב, ספרי בראשית, משלי, שיר השירים, ודברי הימים נפתחים באות גדולה הדומה עקרונית ל'איניציאל' (אות גדולה, ולעתים מעוטרת, הפותחת ספר או פרק של ספרים לועזיים מימי הביניים ואילך), ואף ששיטה מסודרת אין כאן, ניתן לראות בכך התחלה של טיפוגראפיה המציינת פתיחת ספרים (ואף האל"ף הזעירא שבפתיחת ספר ויקרא קשורה לכך: עיין במסורה על רות ג,יב). ראה: ש' שניצר, 'אותיות גדולות וזעירות במקרא', בית מקרא, כז (תשמ"ב), עמ' -249 266; מ' בר-אילן, 'השמות  הפרטיים  ב"דברי גד החוזה"', סיני, קיד  (תשנ"ד), עמ' קט-קיט.

[5] ע' טוב, 'הטקסטים המקראיים שנמצאו במדבר-יהודה ותרומתם לביקורת נוסח המקרא', מ' ברושי, ש' טלמון, ש' יפת וד' שוורץ (עורכים), מגילות מדבר- יהודה: ארבעים שנות מחקר, ירושלים תשנ"ב, עמ' 98-63 (במיוחד 87).

[6] ראה: מסכת סופרים, מהדורת מ' היגער, ניו יורק תרצ"ז; מ' בר-אילן, סופרים וספרים בימי בית שני ובתקופת המשנה והתלמוד, מהדורה רביעית, פנימי, אוניברסיטת בר-אילן תשנ"ה, עמ' 21.

[7] דוגמה לכך ניתן לראות במפעלו של הרב ע' שטינזלץ (אבן-ישראל), ביחס לתלמוד. אין מדובר בתרגום גרידא, כפי שניתן ללמוד זאת בעקיפין מתוך עיון בתרגומים קודמים לתלמוד, כי אם בהפיכת ספר שיועד במקורו לעלית של תלמידי חכמים לספר המיועד גם ל'המון העם'. והראייה: הטקסט מבואר לא רק באמצעות התרגום, כי אם בהפרדת עניין מעניין, בסימנים טיפוגראפיים, בניקוד, באיורים, ועוד.

[8] ראה: א' מירסקי, הפיסוק של הסגנון העברי, ירושלים תשל"ח.

[9] עד כה אין לפני החוקר רשימה של הסידורים הנדפסים (אף לא נערכה רשימה נסיונית), קל וחומר ביחס לכתבי היד. התקליטור הביבליוגראפי מכיל למעלה מ 87,000 ספרים, אלא שאין בו רישום של האות תי"ו (תנ"ך, תלמוד, תפילות).

[10] בעניין זה, ראה: י' קצנשטיין, ד"ר משה שפיצר: ספרים, אותיות, עיצוב, ירושלים תשמ"א; א' ליפסקר, 'עיצוב ספר כצופן פואטי וכאופנה', צפון, א (תשמ"ט), עמ' 151-139.

[11] סידור זה יקר יחסית (ונחשב ל'ספר מתנה'), ויוקרו היחסי מהווה מכשול לתפוצתו בהשוואה לסידורים האחרים. ברם, הדיון להלן לא יתייחס להוצאות ה'מיותרות' שהעלו את מחירו באופן משמעותי: נייר משובח, בכל עמוד יש שני סוגי דיו (אך לא full process), הדפסת תמונות צבעוניות. כלומר, הדיון יתייחס בשווה להיבט הצורני של הדפוס, ובכך יועמדו הסידורים השונים על מכנה משותף של דיון (וזאת ללא דיון בחשיבות או אי החשיבות של הדפסה על נייר משובח).

[12] ככל הידוע, זהו המחקר הראשון בתחום זה. את הטיפוגראפיה של הסידור יש לקשר עם תחומי מחקר נוספים המוגדרים כ'פארה-טקסטואליים', מה שמעבר לטקסט, ובהם המחוות והתנוחות בתפילה, הדראמה בתפילה, ועוד.

[13] ראה: י"י אפפעל, 'השיר "יגדל"', יד שאול - ספר זכרון על שם הרב ד"ר שאול ווינגורט זצ"ל, תל-אביב תשי"ג, עמ' קמב-קמד; א' חזן, פיוטים וקטעי תפילה מן הסידור, ירושלים תשל"ט, עמ' 33-30.

[14] ברם, הקביעה אצל כלל: 'מחבר הפיוט אינו ידוע' נראית בעיני זהירות מופלגת שלא במקומה. כיוצא בכך, הכיתוב בהמשך ביחס לרבי (אגב: נפטר לא בשנת 210 לספירה כי אם לאחר 219 כמובא באגרת רב שרירא גאון), נראה כלקוח מאנציקלופדיה, וספק בעיני אם חוויית התפילה צריכה להיות כרוכה עם ידע כללי באוצר האישים היהודי. אין ההיסטוריה פסולה, חלילה, אלא שבשעת התפילה יש להתמקד בתפילה ולא בעניינים אחרים המסיחים את הדעת. יחד עם זאת, ניתן לשקול הוספת 'נספח' בסוף הסידור (במתכונת של הסידורים ובהם תמונות של פירות, תפילין וכיוצא בכך, ובו רשימת אישים המוזכרים בסידור ובסמוך להם מידע בסיסי על אישים אלו.

[15] אופייני הדבר כי בהגדה של פסח, מהדורת קורן, ירושלים תשכ"ה, חוזרת תופעה זו על עצמה, וזאת על אף העובדה כי ההגדה עוצבה, דרך כלל, בטוב טעם ודעת. שלוש פעמים מובא המענה 'ברוך הוא' לאחר: ברוך המקום, ברוך שנתן תורה לעמו ישראל, ברוך שומר הבטחתו לישראל (לפני ואחרי 'ארבעה בנים'). בשלושת המקומות נדפס המענה מתחת לשורה, בעוד שלמעשה צריך היה להידפס בהמשך השורה (ובאותו סוג אותיות).

[16] ראה: י"מ אלבוגן, התפילה בישראל בהתפתחותה ההיסטורית (נערך והושלם בידי: י' היינימן, י' אדלר, א' נגב, י' פטוחובסקי וח' שירמן), תל אביב תשל"ב, עמ' 65 (והמצוין שם עמ' 404).

[17] ראה: נ' וידר, 'ברוך הוא וברוך שמו - מקורו זמנו ונוסחו', י"ד גילת (ואחרים, עורכים), עיונים בספרות חז"ל במקרא ובתולדות ישראל, ספר יובל לע"צ מלמד, רמת-גן תשמ"ב, עמ' 290-277.

[18] לתופעה זו דוגמאות הרבה. למשל, השמטת שם ומלכות בברכה. ראה: ח"ז דימיטרובסקי, 'בשולי "התוספתא כפשוטה"', הדאר, מב\כג (תשכ"ג), עמ' 391-388. דוגמה אחרת ניתן לראות ביומא פז ע"ב שם הובאו משפטי הפתיחה של וידויים משמם של רב ושל שמואל, והמעתיקים לא העתיקו, שכן נראה היה להם דבר זה מיותר, ובשל אבד הוידוי המיוחס לשמואל, עד אשר שב והתגלה בגניזה: I. Abrahams, ‘The Lost “Confession” of Samuel’, HUCA, 1 (1924), pp. 377-385.

[19] כידוע, אין הלכה המחייבת צורה מסויימת של כתיבת ספר תהלים, הגם שספר שירים ומזמורים הוא. חסרון הילכתי זה מוצא את ביטויו בעימוד הלקוי של פרקי תהלים שבסידור. השווה לתהלים פח,א: 'שיר מזמר לבני קרח למנצח על מחלת לענות משכיל להימן האזרחי'. המלה בכותרת 'לענות' היתה הנחייה למבצע להרים את קולו על מנת שהציבור יענה לו באותן מלים, או במענה קבוע, היינו ליטאניה. ואכן, המזמור נמשך בפסוקים המורכבים משתי צלעות כל אחד. ברם, משמעות הכותרת תלויה בהבנת הפעל 'ענה', כמו גם בשאלה האם הכותרת היא חלק אינטגראלי של המזמור או רק הנחייה 'מאוחרת' שמוצאה בפולחן בבית המקדש.

[20] רק זאת יש להעיר כי לאחר 'הודו' מובאים 'פסוקים מלוקטים מספר תהלים' (וקורן אף לא מצא צורך להעיר על כך), ודומה בעיני כי יש בכך יותר משמץ של עצלות. כיוצא בכך ב'יהי כבוד' המתואר כ'פסוקים מלוקטים', אלא שלכך נוספה מידה מסוימת של הטעיה שהרי 'ה' מלך ה' מלך ה' ימלוך לעולם ועד' כלל אינו פסוק (אלא פסוק 'מלאכותי' העשוי משבריהם של שלושה פסוקים). לאמור יש כאן שגגה העולה עוון בסידורים המתיימרים להביא תקנה לעולם.

[21] בנוסף לכך צוין שם 'תהלים קמה', מה שמהדירים עצמם נזהרים מלומר במקומות האחרים בהם מודפס המזמור, שהרי יש שם תוספת של פסוקים ממקומות אחרים.

[22] ואכן, לערך כך, כבר הודפס הפרק בסידור: דוד די סולה פול (מהדיר), סדר התפלות: כפי מנהג הספרדים באמריקא, עם תרגום אנגלי, מהדורה שניה,  ניו יורק תש"ך, עמ' 43-42, אלא שבעמ' 113-112, 216-215, הובא המזמור בצורה לקויה במקצת. להערכתי, הטיפוגראפיה בסידור, במיוחד בחלק של פסוקי דזימרה, מגלה השפעה (לאו דווקא שלילית), של פרקי תהלים בתנ"ך (ובסידורי התפילה), של אומות העולם.

[23] השווה עוד לפסחים קיז ע"א שם נחלקו האמוראים האם 'הללויה' היא סוף של פרק אחד או תחילתו של הבא. העיון בנוסח המסורתי של ספר תהלים מגלה כי פרקים מסויימים זכו ל'הללויה' בראשם, אחרים בסופם, והפרקים המסיימים את הספר זכו ל'הללויה' בתחילה ובסוף (בבחינת 'הילכך נימרינהו לתרוייהו'). ובסוכה ג,י שנו: 'אם היה גדול מקרא אותו עונה אחריו הללויה'.

[24] ראה: י' בזק, 'אור חדש על תהלים קמ"ה (תהלה לדוד)', סיני, פה (תשל"ט), עמ' א-כז; הנ"ל, 'אור חדש על תהלים קמ"ה - הערות נוספות', שם, עמ' רעב- רעה; הנ"ל, צורות ותכנים במזמורי תהלים, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 47-11. הצעותיו הטיפוגראפיות האחרות של בזק חורגות מגדר הדיון כאן, ובפרט שהיסוד ההשערתי שבהם מרובה על היסוד המוכח.

[25] הפסוק הוא: 'נפלו כל אויביך ה' \ וכל גבורתם בילעו' (נו"ן רבתי ומנוזרת !, בכתיב חסר, ושם ה' ככתבו). ראה על כך: מ' בר-אילן, 'ספרים מקוצ'ין', פעמים, 52 (תשנ"ג), עמ' 100-74; M. Bar-Ilan, ‘The Date of The Words of Gad the Seer’, JBL, 109/3 (1990), pp. 477-493. אגב, בכתב היד (אוקספורד O0.1.20 = 16265 במכון לתצלומי כתבי יד עבריים בירושלים), הקפיד הסופר על פרק זה במיוחד ועיצבו בדומה לסידור טל, אך בהדגשת האות הראשונה על מנת להבליט את הסדר האלפביתי.

[26]  שיטתו של בזק מוצאת את 'השלמתה' בשיטת הכתיבה המקובלת בין הספרדים ביחס למזמור 'אלקים יחננו ויברכנו' (תהלים סז), הנכתב בצורת מנורה. ראה: י' בר-דע, סידור תפילת חנה, רמת-גן תשמ"ו, עמ' 16. בסידור זה הושקעה מחשבה ביחס לטיפוגראפיה, אך כוונות טובות אינן מובילות בהכרח לתוצאה רצויה.

[27] יש כאן משחק-מלים בו 'לבינה' מתייחסת לרווח הריק והלבן, בעוד ה'אריח' מתייחס לטקסט הכתוב. יש לשים לב כי בשיטת הכתיבה הרגילה מהווה הרווח הריק הפסקה (פרשה סתומה), בעוד שבשירת הים מהווה הרווח ציון למעבר מצלע לצלע. האופי המשתנה של המירווח הריק (והשווה עוד לצורת כתיבת מלכי כנען ביהושע יב ובני המן באסתר ט), מדגים את העובדה כי לא נקבעו כללים מדוייקים בטיפוגראפיה של התנ"ך (וראה עוד להלן).

[28] כך המצב  עד 'חמאת בקר', וכאן שגה הסופר וכל פסוק נפתח ב'אמצע' שורה עד 'כי אשא אל שמים'. מסתבר שיש לחלק את השירה כך: 'חמאת בקר \ וחלב צאן; עם חלק כרים ואלים \ בני בשן ועתודים; עם חלב כליות חטה \ ודם ענב תשתה חמר', והרי כל השירה עשויה כהלכה, אלא שיש לתקן: 'ראו עתה \ כי אני אני הוא', וכו'. עיצוב השירה בכתר ארם-צובה מגלה היצמדות בלתי מוסברת למספר שורות מוגדר מראש (67, מן הסתם מספר מקרי הנגזר ממבנה הקודכס שעמד לפניו), ו'הארכת' שורות בלתי מוצדקת (היינו חיבור של שתי צלעות ויותר ל'צלע' אחת), תופעה שאלמלא נמצאה בספר תורה בעל ייחוס ניתן היה לכנותה כמגוחכת. המיוחד בסידור זה של שורות שהוא חסר טעם, מה שמלמד כי קפדנות מופלגת על כל תג ונקודה אינה ערובה לאסתטיקה. עם זאת, אימוצו המאוחר של הטקסט כ'קאנוני' בשל דיוקו הטקסטואלי עמד בסתירה לליקוי הטיפוגראפי ש'תוקן' חלקית מאוחר יותר (70 שורות, גם עדיפות טיפוגראפית וגם מספר טיפולוגי). עיין: א' שמוש, הכתר: סיפורו של כתר ארם-צובה, ירושלים תשמ"ז, לוחות ד-ו (ועיין שם בביבליוגראפיה).

[29] מ' ברויאר, כתר ארם צובה והנוסח המקובל של המקרא, ירושלים תשל"ז, עמ' 173: 'אלא הסופר כתב את השירה כדרכו, כמות שנזדמנה לו במקרה'. ובלשון מסכת סופרים יב,יב - מהדורת היגער עמ' 236: 'אבל בשירות דוד שבשמואל ובתילים לא נתנו חכמים שיעור, אבל לבלר מובהק מרצפן בפתיחות באתנחייתא וסופי פסוקים, וכן תילים כולו ואיוב ומשלי'. רוצה לומר, הכל תלוי במומחיות הסופר.

[30] ראה: תוספתא סוטה ו,ב מהד' ליברמן עמ' 183; מ' בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות, רמת-גן תשמ"ז, עמ' 18-17 (להלן: בר-אילן, סתרי). תן דעתך כי הטיפוגראפיה המסורתית אינה מסייעת, ואינה מתנגדת, לכל אחת משלוש השיטות המוצעות בדברי התנאים, ומן הסתם היו בימי התנאים (וקודם לכן), שיטות נוספות לאמירת השירה.

[31] ראה: מ"צ סגל, מסורת ובקורת, ירושלים תשי"ז, עמ' 281-271; מ' ברויאר, כתר ארם צובה והנוסח המקובל של המקרא, ירושלים תשל"ז, עמ' 149 ואילך; Patrick W. Skehan, Studies in Israelite Poetry and Wisdom, Washington D. C.: The Catholic Biblical Association, 1971; David N. Freedman, Pottery, Poetry, and Prophecy, Winona Lake, Indiana: Eisenbrauns, 1980, pp. 179-227; R. Alter, The Art of Biblical Poetry, New York: Basic Books, 1985, pp. 50-51.

[32] כך, למשל, על פי תרגום השבעים יש לחלק פסוק אחד בדרך השונה מהמוכרת: 'מי כמכה באלם ה' מי כמכה? נאדר בקדש, נורא תהלת, עשה פלא'.

[33] על אפשרויות אחרות לעיצוב הטקסט (בעיקר אלו המציגות את הצלעות כקצרות יותר). ראה: ספר שמות מפורש בידי עמוס חכם, ירושלים תשנ"א, א, עמ' תכז-תכט.

[34] בכל הקשור לפיוטים בברכה הראשונה של ברכות השחר, ראה: בר-אילן, סתרי, עמ' 109 ואילך.

[35] רוצה לומר, עברית בסגנון המזכיר לשון מקראית, אף כי אינו מכוון להיות 'דמוי המקרא' כלשון פסאודאפיגראפית. ההוכחה לכך כי מדובר כאן בתופעה לשונית ייחודית היא העובדה שהמלה 'סלה' לא היתה בשימוש בלשון חכמים, ולמעשה, כבר בלשון המקראית משמשת מלה זו כביטוי טכני (בשירה בלבד: תהלים וחבקוק), שלא הכל מסכימים עם משמעותו. דוגמאות נספות לסגנון זה: שימוש בכינוי גוף חבור (כגון: 'גאלתנו', שאמנם ניתן למצוא דוגמאות לכך בלשון חכמים), הנגדות ותקבולות (אופייניות ללשון המקראית ואינן בלשון חכמים), ועוד.

[36] הפסוק 'שמע ישראל' מופיע באותיות גדולות כדי לרמז על אמירתו בקול רם (תופעה המוכרת גם ממקומות אחרים). ראה: נ' וידר, 'צעקת "הוא" בימים נוראים', סיני, פט (תשמ"א), עמ' ו-מא. לאחר מכן מופיע המענה 'ברוך שם כבוד מלכותו לעולם ועד' באותיות מוקטנות על מנת לרמז שמלים אלו נאמרות בלחש (והסיבה לכך שהמענה נאמר בלחש הוא, ככל הנראה, כדי לרמז שאין מלים אלו כתובות בתורה ואינן המשך ישיר של 'שמע ישראל', ואין האמירה בלחש נחשבת ל'הפסק' בתפילה.

[37] ראה: מ' בר-אילן, 'קווי יסוד להתהוותה של הקדושה וגיבושה', דעת, כה (תש"ן), עמ' 20-5.

[38] צורת ההדפסה המועדפת של 'אמת ויציב' הוצעה כבר בעבר, אלא שהמדפיס כמה אופייני - לא הקפיד על הטיפוגראפיה המיוחדת, והקטע ראה אור בצורה לקויה. ראה: מ' בר- אילן, 'הוראת התפילה כספרות', בשדה חמ"ד, ל (תשמ"ח), עמ' 90-84.

[39] כראייה לכך ניתן לציין כי, בדרך כלל, המלים 'ברכו את ה' המבורך' מובאות באות גדולה, כביטוי של כותרת, עניין חדש, וקריאת החזן, וכיוון שיש טעם בצורה זו (ומכאן ש'ברכו' אמורה לפתוח עמוד חדש), מן הדין שיש להחיל עקרון זה על קטעי תפילה בעלי מעמד דומה.

[40] ראה: בר-אילן, סתרי, עמ' 73-70.

[41] ראה: א' מירסקי, 'השירה העברית בתקופת התלמוד', ירושלים, ב (תשכ"ז), עמ' 179-160; בר-אילן, סתרי תפילה והיכלות, עמ' 37-32; M. D. Swartz, ‘ALAY LE-SHABBEAH: A Liturgical prayer in Ma‘ase Merkavah’, JQR, n.s. 77 (1987), pp. 179-190; idem., Mystical Prayer In Ancient Judaism, Tuebingen: J.C.B. Mohr, 1992, pp. 118-125. מירסקי הראה את קדמות התפילה (לערך במאות 5-2 לספירה), אך לא דן ביחסה לספרות ההיכלות. בר-אילן ושווארץ דנו ב'מקורו' של הפיוט, אך הגיעו למסקנות שונות. לדעת בר-אילן מקור הפיוט הוא בספרות ההיכלות, דעה הנתמכת בראיות: שינוי מגוף ראשון יחיד לרבים; פיוטים בעלי אופי דומה בספרות ההיכלות; חסרון 'שנאמר' או 'ככתוב' ב'מעשה מרכבה' (ועל כך יש להוסיף: האופי ה'מעובד' הניכר בשרשרת פסוקי 'המלכויות' שבפיוט הליטורגי בהשוואה לפסוק שבפיוט המיסטי). לעומת זאת, שווארץ סבר כי מקור הפיוט מחוץ לספרות ההיכלות, 'מסקנה' אליה הגיע ללא כל דיון וראייה.

[42] דוגמאות נוספות ניתן לראות במשנה סדורה, מהדורת הרב אליהו דורדק, ירושלים תשנ"ב. זהו הניסיון הראשון להציג את המשנה בהתאם להקפדה טיפוגראפית, וגם אם ניתן להעיר הערות מסויימות, הרי שיש במהדורה זו הרבה כדי ללמד את מדפיסי הסידורים.

[43] יש לזכור כי סידור קורן נשען על החידוש העיקרי (כמובן, בהתעלמות מהטקסט), של התנ"ך המפורסם של בית ההוצאה, אך מעבר לכך לא נעשה בתנ"ך זה כל ניסיון לעיצוב טקסטואלי, אף לא בפרקי תהלים.

[44] כך, למשל, בטיפוגראפיה של התורה, מהווה המירווח (ברוחב של תשע אותיות), פיסקה חדשה (=סתומה), דרך כלל, אך בשירת 'האזינו' אין המירווח אלא כביטוי למעבר מ'צלע' אחת לרעותה (המסומנת בעידן המודרני כלוכסן \). אגב, חוסר אחידות זה בטיפוגראפיה ניכר בתופעה נוספת: בחילופין שבין פרשיות פתוחות לסתומות בכתבי היד של התורה, אלא שלא כאן המקום לדון בכך.